گروه فرهنگی خبرگزاری دانشجو - کاوه قادری؛ «جیب بر خیابان جنوبی» را در واقع می توان همان جیب بری هوشمندانه ی خالق اش از خیابان گمگشته های سینمای ایران دانست که همچون قهرمان اثر، در حال قاپیدن برای رسیدن به گمشده هاست و اگرچه آن قهرمان به گمشده های مطبوع اش نمی رسد اما خالق او، حداقل برخی از گمشده های مطلوب این سینما که روز به روز در حال فراموش شدن هر چه بیشتر هستند را بازمی یابد و ولو به اندازه ی فیلمی 90 دقیقه ای هم که شده آنان را به ما می نمایاند.
نخستین و مهمترین گمگشته در این خیابان، آفرینش قهرمان است؛ گمگشته ای که گویی در این سینما، تدریجاً حکم مهمان ناخوانده را پیدا کرده و حال، اسعدی با «جیب بر خیابان جنوبی» احترام این گمشده را بجا آورده و قهرمانی می سازد که کم و بیش دارای سیر است؛ گذشته و پیشینه ای داشته که مفروض و شفاهی نیست، بلکه نمایش داده می شود، سندیت و موجودیت و عینیت دارد و از چشم مخاطب پنهان نگهداشته نمی شود، از گذشته به حال می رسد و از حال برای آینده می کوشد. قهرمان ما هرچند کم اما به اندازه و در حد اقتضای درام، قصه دارد و به تبع اش، منش؛ و به تبع منش اش، خاموشی نمی طلبد و فاعل است و کنش مند و دارای دغدغه و مسأله و آرزو و آرمانی که اگرچه در قالب مانکن به حسرت بدل گشته اما قهرمان به جای عزلت نشینی و مرثیه سرایی و سوزنامه خوانی، می قاپد تا از طریق مقابله با محیط، حل کند تضاد خود با محیط پیرامونی اش را (تضادی که تم اصلی فیلم نیز در آن نهفته است) و ذره ذره بیابد آرمان و همچنین گمشده اش را و در سیر جستجوی این گمشده، به رعنا می رسد تا سیر تکامل او، در بستر یک عشق و از طریق یک داستان عاشقانه روی دهد؛ عاشقانه ی انسان های طرد شده از جامعه و فرورفته در پیله ی خلوت و تنهایی خود که میان کاوه به عنوان قهرمان اثر و انسانی فعال اما دیروزی و رعنا به عنوان انسانی منفعل اما امروزی رخ می دهد و از سویی، کاوه را به بازشناختی از جامعه ی امروز رسانده و ولو برای لحظاتی هم که شده لباس امروز را به تن او می پوشاند و از سوی دیگر، با فعال کردن رعنا هرچند برای دقایقی از فیلم، دامنه ی فاعلیت را فراتر از ساحت فرد برده و اگرچه حصول و فرجام ظاهری ندارد اما تا همین میزان هم برای سینمایی که قصه گویی و شخصیت پردازی و آفرینش قهرمان و ایجاد تحول در بستر یک داستان عاشقانه را ولو به صورت حداقلی و به اندازه ی اقتضای درام، به کل از یاد برده، غنیمتی است بس با ارزش. مگر نه اینکه «جیب بر خیابان جنوبی» برای مخاطبش هرچند اندک قصه گفته و کاوه و رعنا به عنوان دو شخصیت مرکزی اش را نیز با قصه و نه صرفاً با کنش و واکنش های گل درشت و اگزجره، آفریده و قهرمان اش را فاعل و دارای منش و آرمان قرار داده و با برانگیختن حس همذات پنداری ما نسبت به کاوه و اعمال غلط اما دارای وجه قهرمانانه اش (که همین همذات پنداری مخاطب نسبت به قهرمان ولو جنایتکار و عمل قهرمانانه اش ولو جنایت، نه قبح، بلکه به خودی خود هنری است ستودنی) قهرمانی سمپاتیک و دراماتیک به مخاطب عرضه کرده و تحول شخصیت هایش را هرچند اندک، در بستر عشق (به عنوان کامل کننده ی انسان و انسانیت) تعریف می کند؟ به راستی ویژگی های مذکور ولو اندک و کم مایه را تا چه میزان در آثار این روزهای سینمای ایران مشاهده می کنیم؟
.jpg)
از دیگر گمگشته هایی که «جیب بر خیابان جنوبی» آن را بازمی یابد، بهره گیری حداکثری از گستره ی فضا و مناظر و محیط پیرامونی خود بوسیله ی کارگردانی و عناصر ساختاری اثر است و همچنین بهره مندی ویژه از شهر به عنوان عنصر مکانی هویت یافته و عینی و شناسه دار. اسعدی، تهران را برخلاف بسیاری از همقطاران اش، خلاصه و منحصر در نماهای بیرونی برج ها و آسمان خراش ها و مناظر بالای شهری و نماهای درونی آپارتمان ها نمی بیند؛ او برای خلق شهر، به دل کوچه پس کوچه ها و خیابان ها و معابر و مغازه ها و مکان های عمومی همچون رستوران و فست فود و مترو و... می رود و با رنگ آمیزی کردن آن ها، از سویی به آن مناظر حس و حال و هویت عطا کرده و از سویی دیگر بوسیله ی جلوه های بصری اثر را برای مخاطب چشم نواز می نماید و پس از آفرینش اتمسفر مطلوب و مطبوع اش، با دوربین سیال خود در قالب حرکات دو شخصیت مرکزی فیلم، می کوشد نه فقط به لایه های درونی شخصیت های کاوه و رعنا، بلکه به لایه های درونی جامعه ی درون اثر نیز ورود کند. فیلمساز ما از سویی با کلوزآپ هایش مخاطب را به درون دو شخصیت سمپاتیک فیلم راه داده و غالباً با آنها همراه کرده و از سویی دیگر با لانگ شات هایش کاوه و رعنا را در درون اتمسفر ساخته شده و شناخته شده ی فیلم معنا کرده و تضاد آن ها با محیط پیرامونی شان را شاعرانه مصور می کند و با وجود اینکه هنوز با سینمای برگرفته از قاب و عکاسی فاصله دارد اما عکس های به غایت ماندگاری می گیرد که در این میان، تصویر کاوه و رعنای سوار بر موتور، آن هم در دل شهری بی رحم و خشن، به پوستر و همچنین جان مایه ی فیلم تبدیل می گردد.
«جیب بر خیابان جنوبی» اما در کنار موهبت ها، از کمبودهایی بس مهم نیز رنج می برد که مهمترین شان، کم مایه گی و خلوتی قصه ی اصلی به معنای نحیف بودن موقعیت مرکزی و کمبود موقعیت های فرعی لازم برای بارور شدن هر چه بیشتر موقعیت مرکزی و گره و چالش اصلی و درام مرکزی و همچنین عدم طراحی منطقی کنش و واکنش ها در یک سوم پایانی فیلم است که متاسفانه و از قضا، جملگی از ضعف متن و فیلمنامه نشأت می گیرند؛ تا جایی که فیلم در شکل دهی نقطه عطف پایانی و پایان بندی اش دچار مشکل شده و در یک سوم پایانی خود آشکارا افول می کند و در نتیجه، کنشی منفعلانه همچون خودزنی قهرمان در قالب آتش زدن اتاق کاوه به دست خود او پدید آمده که در بافت شخصیتی و منش قهرمانانه ی قهرمان فیلم نمی گنجد و به تبع آن، سکانس پایانی فیلم شکل می گیرد که به سبب کنش منفعلانه ی کاوه و رعنا در قالب برگزیدن عزلت نشینی و جدایی (که آن نیز در بافت شخصیتی رعنا و به ویژه کاوه نمی گنجد) و تحول غیرمتناسب آن دو با ذات شخصیتی شان (و از قضا متناسب با خواست مسئولان ممیزی) تحمیلی می نماید و حاصل ممیزی.
علیرغم ضعف در فیلمنامه اما «جیب بر خیابان جنوبی»، به اعتبار آفرینش شخصیت های مرکزی اش (از جمله قهرمان فیلم که فیلمساز با آفرینش اش، آن هم در شرایطی که در سینمای این روزهای ایران، آفرینش قهرمان چندان جدی گرفته نمی شود، ثابت می کند که نسبت به ذائقه ی مخاطب مسئول است)، آفرینش درام از طریق روایت خطی قصه ای ساده و بی آلایش، سرراست و سلیس بودن و بی تکلفی و بی لکنتی، تکیه و تأکید حداکثری روی متن و رساندن فرامتن به حداقل ممکن، حفظ انسجام مطلبی و پرهیز از پرگویی، بهره گیری صحیح از عناصر ساختاری و به ویژه جلوه های بصری و... همچون فیلمسازش امید سینمای ایران است و قطعاً این امید در آثار بعدی فیلمساز، به شرط تعمیق در قصه گویی، به یأس تبدیل نخواهد گردید.